Une musique logorrhéique : de la saturation sonore chez Samuel Beckett et Richard Barrett

Conférence Europe des lettres du 19 novembre 2010 par Cosmin Toma, Doctorant  en littérature comparée de l'université de Strasbourg (dir. Prof. M. Finck)

Pour Samuel Beckett, la musicalité de l'écriture est loin d'être une simple métaphore de l'ineffable littéraire. Comme en témoignent ses œuvres tardives, l’auteur franco-irlandais aspire à une performativité totale de l'écriture musicale, déployant ses personnages comme autant d'instruments résonnant sur scène (Quadrat I + II, Quoi où) ou leur attribuant des monologues dictés non pas par les tournures ornementales d'un quelconque discours rhétorique, mais par des exigences d'ordre musical, telles la forme fuguée (Comédie, Soubresauts) et -- à l'instar du dodécaphonisme -- la permutation phonémique (Watt, Worstward Ho). Mais la conclusion qui s'impose infailliblement lorsque l'on aborde l'œuvre de Beckett dans une optique musicale ou tout simplement intermédiale, c'est l'impossibilité d'esquiver l'échec à chaque fois annoncé dès l'incipit, ce maître mot beckettien qui défait toute forme de forme au moment même où elle semble enfin se figer, qui relance le jeu sémantique en l'interrompant et qui rappelle l'entreprise critique à l'ordre en insistant sur l'absurde « souveraineté » (pour reprendre un terme cher à Blanchot) de l'œuvre littéraire qua œuvre littéraire, alors même que celle-ci cherche à s'évader dans la prétendue non-référentialité de la musique (voir Cascando et Paroles et musique)

La musique incarnerait-elle, comme ce fut le cas à l'époque symboliste, un langage épuré de tout fâcheux potentiel référentiel ? Et, par conséquent, -- si l'on admet la via negativa -- l'échec de la littérature dessine-t-il en filigrane le règne sublime de la musique ? A en croire Samuel Beckett, dont les écrits célèbrent parfois les vertus rassérénantes de la musique (Ghost Trio, Nacht und Träume), peut-être bien, mais rien n'est moins sûr pour le compositeur gallois Richard Barrett (né en 1959), qui semble s'être donné pour but de nous démontrer le caractère toujours maculé, toujours disloqué de l'art des sons, à travers des allusions récurrentes à la littérature et tout particulièrement à Beckett. Ainsi, la musicalité se voit contaminée par les voix désincarnées de Molloy et de Malone, de Winnie et de Watt, dont les paroles vagabondes sont incorporées directement dans certaines partitions, fournissant aux interprètes des instructions littéraires en vue du drame musical qui devra se dérouler sur scène : des situations de tension ambiguë, d'aphasie incurable et de claustration extrême.

Car Richard Barrett n'admet jamais le rapport traditionnel (et pleinement accommodé par Beckett) entre musique et consolation, mais plutôt l'aptitude de la musique à faire venir au jour des thématiques beckettiennes par excellence, telles que la reptation tortionnaire du corps et l'écart imperceptible entre still et still, c'est-à-dire entre l'immobilité du gisant et cet « encore » qui ranime sans cesse le moribond qui ne peut mourir. Ainsi, la déliquescence physique à laquelle sont soumis presque tous les personnages de Beckett devient, chez Barrett, une dimension constitutive du jeu, de l'interprétation au sens musical du terme : les partitions aspirent à un degré de complexité volontairement surhumain (voire inhumain) qui a pour effet de mettre en relief la douleur physique et mentale à laquelle tout musicien interprétant une œuvre de Barrett se voit confronté--douleur qui va de pair avec l'inéluctabilité de l'échec, car une telle écriture ne pourra jamais être pleinement réalisée sous forme sonore. De plus, en adoptant une telle esthétique de la saturation afin de rejoindre l'hyper-référentialité qui est le propre du langage littéraire, la musique de Barrett se bute contre ses équivoques inhérents, engendrant ainsi ce que l'on pourrait qualifier de 'négatif' de la démarche beckettienne, négatif qui parvient (peut-être ?) à cerner en sens inverse l'impossible intermédialité que l'auteur irlandais s'évertue à accomplir à travers le recours à des techniques typiquement musicales.

Chez Barrett comme chez Beckett, l'on peut donc observer une esthétique fondée sur l'excès (néant ou altérité ?) généré par la rencontre de ces deux arts. Ainsi, l'interminable monologue de la Voix dans la pièce radiophonique Cascando se voit à la fois fracturé et magnifié dans I open and close pour quatuor à cordes ; l'oscillation entre indivisibilité et individuation vocales qui régit l'Innommable donne lieu à des dédoublements tactiles dans des pièces pour piano telles que Tract I & II, où Barrett tend par moments à considérer chaque doigt comme un musicien, une voix à part entière ; et les abîmes de silence qui ponctuent d'un bout à l'autre l’œuvre beckettienne se reflètent sans cesse dans les pièces du compositeur gallois, où l'hyperactivité de la surface sonore se tait subitement afin de nous donner à entendre l’injouable, c’est-à-dire l’innommable.